MÜZİK SOSYOLOJİSİ

Müzik sosyolojisi ya da sociomusicology,  müzik ile en geniş şekli ve anlaşılır bir toplumda yarattığı sosyolojik etkileşimi inceleen sosyoloji disiplinidir.

Başka bir deyişle, müzikal aşkınlığın doğrudan bir perspektiften, onu sosyal bir fenomen olarak görmesi, analitik anlamda tüm sosyal gerçeklerin bu disiplinin yaratılmasında önemli bir faktör olarak etkilediğini anlamaktır.

Bu iki yönlü ilişkiler, Theodor Adorno, Alfred Schütz ve Max Weber gibi sosyologlar tarafından incelenmiştir. Öte yandan müzik sosyolojisi, müzikoloji ve etno müzikoloji gibi diğer disiplinlerle yakından bağlantılıdır.

DİSİPLİNİN TARİHİ

Toplumun önemli bir parçası olarak müziğe ilgi duyan ilk sosyologlar Georg Simmel, [1] Alfred Schutz ve Max Weber’di. İkincisi tonal sistemin tarihsel evrimini, kapitalizmin rasyonalizasyon süreciyle daha fazla katılığa doğru  evrimleştirerek analiz etti. [2] 

1930’lu ve 1940’lı yıllarda Theodor Adorno’nun için çeşitli çalışmalar adamış, klasik müzik , caz bir tüketici mal ve müzik olarka incelenmesinin en büyük çalışma yılları oldu. [3] Sonraki yıllarda, Amerikan sosyolojisi, araştırmaların perspektifini genişletmeye katkıda bulunan birkaç çalışma üretti. Öne çıkan çalışmalardan bazıları Howard S. Becker [4] ve Richard Peterson tarafından gerçekleştirilenlerdi.

Alphons Silbermann ise müzik sosyolojisinin özel çalışmasından türetilen sorular üzerine kapsamlı bir çalışma geliştirdi ve bu özel müzikal sosyal yaşam alanına hayat veren bazı epistemolojik varsayımları açıklayan bir temel ortaya koydu. Bu varsayımlar şunlara dayanan müzik sosyolojisi şunlardan oluşur:

  1. Sosyo-müzikal organizasyonun işlevinin ve yapısının genel karakterizasyonu, bireylerin ihtiyaçlarını karşılamak için gruplar halinde etkileşiminden kaynaklanan bir fenomen olarak.
  2. Sosyo-müzikal organizasyonun sosyo-kültürel değişikliklerle ilişkisini ve bağlantısını anlamak.
  3. Sosyo-müzik gruplarının, üyelerinin işlevsel karşılıklı bağımlılığı, tutumları, rollerin ve normların oluşumu ve yansıması ve kontrol uygulaması açısından yapısal analizi.
  4. Fonksiyonlara dayalı bir grup tipolojisi.
  5. Müzik, yaşamı ve eylem alanlarıyla ilgili temel dönüşümlerin önceki vizyonu ve pratik planlaması. [5]

1980’lerden başlayarak, müzik sosyolojisi antropoloji, etnomüzikoloji, müzik tarihi, alt kültür çalışmaları ve sanat sosyolojisi gibi diğer disiplinlerle karıştırılarak, ünlü popüler müzik çalışmalarında bir araya geldi. [6] Halen post müzikolojide büyük bir ağırlığa sahiptir . [7]

MÜZİK VE TOPLUM

İnsanlık tarihi boyunca müzik, toplumlarda (bugün bildiğimiz enstrümanlarla beste yapmak mümkün olmasa bile) toplumlar içinde iletişim için önemli bir işlev ve harika bir araç olarak önemli bir rol oynamıştır. [8]

Klasik Güzel Sanatlarlardan biri olarak kabul edilir ve insanlık tarihi boyunca kültür ve değişim için anahtar bir unsur olmuştur, belirli bir sosyal sektörün yaşadığı bağlamın bir yansımasıdır. Örneğin ruhban sınıfında olduğu gibi (Orta Çağ’daki kiliselerle mükemmel bir şekilde ilişkilendirilen Gregoryen ilahileriyle). Müzik mükemmel bir iletişim aracıdır, dili (dilbilimsel bakış açısından titizlikle bir dil olmaksızın) zihinsel işlev, çağrışımsal veya eğitimsel işlev ve sosyalleştirme işlevi gibi alandaki bazı işlevleri yerine getirir. [8]

Postmodern nesiller yeni teknolojilerden güçlü bir şekilde etkilenmektedir, ancak bu, günümüzde müzikal kataloglara ne kadar çok erişiminiz olduğu için erişilebilirlik açısından bir gerileme anlamına gelmeyen bir kitlesel tüketim kültürüne sarıldıklarının bir işareti değildir. mevcut müzikal sınırlar ne kadar genişlerse (aynı anda hem kültürlü hem de popüler olana bir yaklaşıma izin veren bir şey). [8]

Karşı kültür, alt kültür ya da popüler kültür ve seçkin kültür gibi kavramların bir araya getirilmesiyle, klasizm için kullanılan bir unsur olarak müzik perspektifi yapılır.[8]

MAX WEBER’İN BAKIŞ AÇISINDAN MÜZİK SOSYOLOJİSİ  

Max Weber, ekonomi alanında büyük bir bilim adamı olmasının yanı sıra, aynı zamanda sosyoloji alanında da büyük bir bilgindi. Müziği sosyolojik açıdan ilk keşfedenlerden biriydi; Hangi eserleri nasıl arayacağınızı bilmeniz gerekse de, müzikal temayı kastederek onun hakkındaki tam fikrinin ne olduğunu bilmek. (Din veya kültürden bahseden eserlerde başka nerede bulabiliriz).

Hala her iki disiplin ( Sosyoloji ve Müzik ) arasındaki bir ilişkiyi reddeden düşünceler var ve şu anda bu konu çok az çalışılsa da, üzerinde bir analiz yapmak için zaman ayırdı.

Müziğin yadsınamaz bir şekilde sosyal bir gerçek olduğunu, sosyal karakterimizin büyük bir bölümünü oluşturduğunu ve her şeyden önce toplum olarak gelişimimizi etkilediğini bilmelisiniz.

Weber, bu makalenin başında bahsedildiği gibi, rasyonalitenin varolması gerektiği teorisini ortaya koyuyor, hiçbiri yokmuş gibi görünüyor. Aslında, eserinde 1921 yılında yazılmıştır: müziğin akılcı ve sosyolojik temellerini [9] o daha ayrıntılı olarak açıklıyor o müzikal geçmişi değil, aynı zamanda bir müzik mantıksal açıdan, çünkü dış anlaşılması gerektiğini söyler.

Müziğin geçici gerçeklerini doğrusal bir şekilde, en ilkel olandan bu gerçeğin rasyonalitesinin her durumu belirli bir amaca uyarlama biçimine kadar yazar. İç içe geçmiş: Rasyonel Paralellik Aracı Olarak Toplum, Müzik ve Dilbilimdir. Batı dünyasında bu şekilde ilerici bir rasyonalizasyon terimi görmektir.

Müziğin toplumla birlikte Orta Çağ’ın sonunda telli çalgıların teknikleştirilmesi veya müzisyeni sosyal olarak tanımak için orkestra loncalarının organizasyonu gibi çok benzer yönlerden geliştiğini söylüyor; apaçık görünen bir şey ama pratik terimlerle müziğin geçirdiği bu uzun süreci açıklamak zor. Sosyal bir daldan gözlemlemek gerekiyor.

Şimdi, endüstriyel kapitalizmden aldığı teknikleştirme kavramı, yaratıcılık kavramından tamamen farklıdır. O halde, Weber’in “dilbilimsel-müzikal bir evrim” dikte ettiği anlaşılabilir ve bu evrimsel sürecin sadece müzikal olaylara dair tek bir fikre takılıp kalmadığını, aynı zamanda müzik yoluyla farklı iletişimsel bağlantıların devreye girdiğini de onaylar. belirli topluluklara veya toplumlara mesaj türleri ve şüphesiz toplum ile dili arasında bir ilişki taşıyan ilerici bir rasyonalizasyon ile. Ancak müziğin sahip olduğu iletişim kapasitesi ile onu sosyal bir gerçek olarak anlayabiliriz.

Weber’in müziğin estetiğini değerlendirmeye girmediğini, sadece onunla toplum arasında var olan yapısal ve evrimsel uyumları dikkate almalıyız.

Sonuç olarak, dilsel bir yapıdan görülen, her iki disiplin arasında bir bağlantı kuran rasyonel ve ilerici bir teoridir. Bununla birlikte, müziğin sosyolojik sembolizmi olarak hala değinilmeyen birkaç konu olduğu için, bu teori onun tarafından bitirilmedi.

GEORG SIMMEL’E GÖRE 

Georg Simmel, müzisyenin sahip olduğu duygular arasında belli bir ilişki ve belli bir geçiş süreci olabileceği anlayışı ile müziğin sanata daha küçük ölçekte aracılık ettiğini, bu da müziğe ve izleyicinin veya dinleyicinin duygularına da yansıyacağını söyledi.

Müziğin toplumla ilişkili olarak hangi rolü oynadığı, ritim ve melodinin sosyal yaşamda nasıl bir yer tuttuğu konusunda bazı araştırmalar yaptığı çalışmada Psikolojik ve Etnolojik Müzik Çalışmaları (1882). [10] Müziği özgünlüğünden anlamlandırma ihtiyacından başlayarak, bireyin onu nasıl sahiplendiğini keşfetmeye ve onu ayırt etmek ve farklı durumlara çevirmek için kullandı.

Şimdi, bu sorgulamayı daha derinlemesine yapabilmek için, müziğin hangi işlevlere sahip olduğunu ve ona ne verildiğini görmek çok önemlidir, çünkü içinde olan her şey aslında insan için doğal ve onların duyguları ve deneyimleriyle birlikte. onları dinleyen bir şeyi ifade edebilir.

Bu çizgiyi takip ederek, toplum ve müzik arasındaki ilişkiyi görmek için içsel duygularımızın devreye girdiğini ve bunun bir sosyal uygulama olarak görülmesi gerektiğini savundu.

Simmel, belirli bir zamanın müzikal anlamının onu uygulayan insanların özellikleriyle nasıl beslendiğini göstererek, müzik ve kültür arasındaki ilişkiden de bahsediyor; Müzik, toplum tarafından gerçekleştirilen faaliyetler ve aşk gibi duygular arasındaki ilişkinin olduğu yer tam olarak oradadır.

Onun bakış açısına göre, sözlü dilin, hareketlerin ve müziğin bütünleşmesinin, sosyal ilişkilerin bir yorumunun yanı sıra, ilk başta söylediği o içsel duyguları ifade etmenin de bir yolu olduğu bilinmektedir. O zaman dilbilimsel ifadeden dansa kadar uzanan geniş bir sürecin var olmaya başladığı zamandır, dans bu dansa duygulardan başka bir şey ifade etmez. Bu, her insanın önceden var olan bir müzisyen olduğunun yansımasına yol açar, çünkü bu sadece duyuların melodisini hissetme meselesidir.

Öyleyse Simmel, tüm müziğin aynı olmadığını, çünkü her şeyin menşe yerine, orada gerçekleşen kültüre ve her toplumun farklı olduğuna bağlı olduğunu ve bu nedenle benzer ritimlerin her zaman yeniden üretilmediğini çünkü bazı durumlar olduğunu onaylar. aynı müzik aletleri yeni bir melodiyi doğurmaya müsait değil. Daha sonra, her topluluğun ürettikleri aynı müziğin bir hayırsever olduğunu, çünkü diğer toplum türleri arasındaki farklılaşmayı görebilmek için kendi toplumsal uygulamalarını ve özelliklerini kullandıklarını savunuyor. Müzisyenin bir şeyler yazmak için “ilham almak” için halkının deneyiminden yararlandığını söylüyor.

THEODOR ADORNO’NUN ÇALIŞMALARI  

Adorno, “müzik sosyolojisinin, sanatı ve sanatsal dili toplumun yan ürünlerinin kalitesine indirgeme eğiliminde olan eski koşullandırma kategorisini tamamen terk ettiğini” söyledi (Fubini, 1988: 420)

Theodor Adorno, toplumun müzikte olduğunu ve bunun tersi olduğunu savunarak müzik metaforunu bir yansıma olarak kabul etmiyor. Aynı zamanda, sanatın “farklı bir dünyanın olasılığını sorgulama, sorgulama ve sorma yeteneğine sahip olduğu gerçeğinden hareketle müziğe potansiyel bir erdem atfedilir. Başka bir deyişle, sanat yapıtının çifte bir doğası vardır, çünkü o gerçeğin bir yanıtı veya sesi ve aynı zamanda ne olmadığını ve ne olabileceğini sorar ”(Panea, 1996: 58).[11]

Temelde, Simmel’in yaptığı gibi, müzik ve toplum arasında otonom bir paralel profil yükseltir; müziği, yaşanmakta olan sosyal bir bağlamı temsil ettiği gerçeğinin doğru olup olmadığına bağlı olarak yanlış veya doğru olarak görür.

“Resimsel metafor kullanıldığında, sorun bitmiş tuvalde, kullanılan renk paletinde olduğu kadar çok yer almaz. Bu nedenle Adorno, bestecilerin kullandığı” palete “her zaman büyük önem vermiştir ve sonuçta şu şekilde anlaşılabilir: müzikal yapılar seti, kompozisyon yöntemleri, orkestra kombinasyonları, ünsüzlük ve uyumsuzluk arasındaki dengeler, armonik olasılıklar, vb. Böyle bir “palet” in benimseyebileceği birçok “renk” arasından iki tanesinden bahsetmeye değer, bu yüzden Adorno’ya göre bunlar zararlıydı: tonalite ve sözde sonat formu (Armendáriz, 2003), her ikisi de on yedinci yüzyılın son on yıllarında ve on dokuzuncu yüzyılın yarısından biraz daha fazlasında baskındır.

Birincisinin, bir ton merkezi oluşturmak için sesler arasındaki ilişkileri düzenlemenin bir yolunu ima ettiğini ve ikincisinin, bestecinin özgürlüğünün olduğu üç parçalı (sergileme, geliştirme ve yeniden anlatım) bir yapı önerdiğinin bir özeti olarak hizmet eder. azdır. Bu anlamda, sonat formunun “anlatı” talepleri ve tonal merkeze itaat, yaratıcılığa katı sınırlar ve hepsinden önemlisi, çeşitliliği ve tekil olanın varlığını etkisiz hale getirdi. Adorno’ya göre, her iki kompozisyon modeli (tonalite ve sonat biçimi), Yeni Müzik Felsefesi’nde belirtildiği gibi, 19. yüzyılın önemli bir kısmının koşullarına karşılık geldi, ancak 20. yüzyılın koşullarına karşılık gelmektedir.

Sadece bu seslerin eskimesi ve zamansız olması değil. Artık işlevlerini yerine getirmiyorlar. Teknik prosedürlerin en ilerici aşaması, geleneksel seslerin dayattığı klişeler olduğu görevleri tanımlar ”(Adorno, 2003: 39).

Ve bu görevler nelerdi? Barbarlığa doğru giden bir toplumun inkarından ne fazla ne de az. Böylece müzik, bağımsızlığından bu yana dönüştürücü bir güç veya en azından açığa vuran bir güç haline geldi. ” [11]

KAYNAKÇA 

  1. Etzkorn, K. Peter (1964). “Georg Simmel and the Sociology of Music”, Social Forces, XLIII, no. 1, s. 101-107.
  2. Weber, Max (1921). Müziğin akılcı ve sosyolojik temelleri. Ekonomi ve toplum. FCE
  3. Adorno, Th Wiesegrund (1962). Introduzione alla sosyologia della musica, Torino, Einaudi.
  4. Faulkner, RR ve Becker, H. (2011). Hareket halinde caz: sahnedeki müzisyenlerin dinamikleri . Buenos Aires: XXI yüzyıl.
  5. Alphons Silbermann (1963). Müziğin Sosyal Yapısı. Boğa burcu, Madrid, 1961, s. 92.
  6. Middelton, R. (1990), Studying Popular Music, Buckingham, Open University Press (Studiare la popular music, Milan, Feltrinelli, 1994). ISBN 0335152759
  7. Sorce Keller, Marcello (1996). Müzik ve sosyoloji, Milano: Ricordi. ISBN 8875924767
  8. Pérez R. Rubén, Hormigos R. Jaime (2008). “Müzik ve toplum: postmodernitenin müzik kültürünün sosyolojik analizi”.
  9. Weber, Max (1921). Müziğin rasyonel ve sosyolojik temelleri . Ekonomi ve Toplumda: FCE.
  10. Simmel, Georg (1882). Müzik üzerine psikolojik ve etnolojik çalışmalar . Buenos Aires: Gorla.
  11. Daniel Hernández Iraizoz (Eylül-Aralık 2013). “Theodor Adorno, bir müzik sosyolojisi için unsurlar”. Scielo. Erişim tarihi: Aralık 1, 2016.